“Perkara Pawon” Balai Desa dan Hantu-Hantu Nippon

DALAM banyak khazanah, “dapur” jamak diasosiasikan sebagai ruang atau wilayah “yang privat”, “yang rahasia”, atau “yang domestik”. Dalam kepercayaan masyarakat Jawa, umpamanya, urusan pawon alias “perkara dapur” adalah kiasan yang merujuk “wilayah tabu”, atau setidaknya “kurang pantas” untuk diumbar ke pekarangan luar. Mungkin lantaran itulah, masyarakat Jawa memiliki falsafah mikul dhuwur mendhem jero (menjunjung tinggi-tinggi kebaikan dan kehormatan, misalnya, “marwah keluarga”, dan menimbun dalam-dalam segala aib, dosa, atau keburukan masa silam supaya tak terendus bacinnya oleh hidung orang luar).

“Pawon” atau “dapur”, dengan demikian, adalah juga simbol bagi ruang di mana “rahasia-rahasia domestik” dijaga, “di-getok-tular-kan” hingga ke tedhak-temurun, generasi ke generasi. Ketika kemudian urusan pawon, di mana rahasia-rahasia domestik itu dirumat menyelinap atau bocor pekarangan luar, demikianlah ia lekas menjadi desas-desus, menjelma gosip, dan menuntut ruang dengar lebih luas. Bila Anda mengira saya sedang bermaksud mengajak untuk bergosip, dugaan Anda tidak seluruhnya meleset. Hanya saja, topik gosip kita bukanlah mengenai “perkara dapur” kehidupan orang.

Apa yang ingin saya gosipkan melalui ulasan ringkas ini adalah “urusan pawon” himpunan puisi Balai Desa dan Hantu-Hantu Nippon (Anagram, 2025) anggitan Romzul Falah, yakni menyangkut “rahasia-rahasia domestik” puisi-puisi di dalamnya. Persisnya, mengenai bagaimana gosip, bersama dengan mitos, klenik, rumor, dan horor dijalin-kelindankan Romzul guna membangun “arsitektur naratif” sejumlah puisinya. Namun, supaya tulisan ini tidak menjadi sekadar gosip, barangkali penting untuk saya memberi keterangan lebih lanjut, bagaimana mungkin saya hendak menyandingkan dua hal yang ruangnya terpaut demikian berseberangan itu.

Pada pandangan pertama, membincang soal sastra dan gosip memang akan tampak sebagai pasangan ganjil, terutama bila mengingat keduanya terlihat sebagai dua bentuk wacana yang, secara radikal, jelas berbeda. Apa yang tidak dimiliki oleh gosip, tetapi dimiliki oleh sastra, barangkali adalah kepura-puraan sastra untuk menjadi didaktis (mendidik). Seorang novelis, misalnya, mungkin bercita-cita (atau mengklaim bercita-cita) mengubah umat manusia lebih bijaksana dan lebih baik melalui fiksi yang patut untuk diteladani. Saya kira, diakui terang-terangan, malu-malu atau hendak ditepis sama sekali, hampir seluruh pengarang mempunyai kecenderungan “moralis-narsistik” sedemikian rupa.

Namun, pada saat yang sama, kelenturan batas-batas teoretis antara dua bentuk wacana itulah justru yang menyediakan ruang hidup bagi kerja kreatif sastra. Sebagaimana diamati Nicholas Martin, begitu fungsi-fungsi myriad dalam pertukaran sosial yang terkandung di dalam gosip, desas-desus (hearsay)—menggelitik imajinasi, memanipulasi, sekaligus menjaga status quo—dipindah ke dalam struktur teks, maka ia akan mengalami rekontekstualisasi; beralih dari yang mula-mula sekadar small talk menjadi aparatus naratif teks. Karakter gosip yang inheren dengan kerahasiaan, eksklusivitas, dan desas-desus kelam demikian inilah yang kemudian kerap diadopsi karya sastra.^[1] Demikian halnya Romzul Falah, dengan Balai Desa dan Hantu-Hantu Nippon-nya.

Namun demikian, Romzul saya kira bukanlah penyair pertama di kampung halaman kita, yang mengadopsi gosip ke dalam puisi. Beberapa puisi Dadang Ari Murtono dalam Sapi dan Hantu atau Inggit Putria Marga dalam Empedu Tanah, misalnya, disadari ataukah tidak juga memanfaatkan gosip sebagai sumber penciptaan puisi mereka. Bukan kebetulan semata, jika himpunan puisi yang didaulat sebagai naskah menarik perhatian juri Sayembara Manuskrip Puisi Dewan Kesenian Jakarta (DKJ) 2023 ini dibuka dengan sebuah puisi berjudul sama dengan tajuk himpunan puisinya, yakni “Balai Desa dan Hantu-Hantu Nippon”. Puisi ini, bukan hanya mengandung ujaran gosip, tetapi juga mengalegorikan sistem kerja sebuah gosip itu sendiri, yaitu dengan menjadikan “ruang dapur” sebagai “titik tolak naratif” (“Bertahun-tahun, dari keturunan ke keturunan, | para warga menyimpan cerita hantu di usuk dapur | dan menceritakannya ke anak-cucu | tujuh hari setelah sunatan | atau setelah suci haid pertama:”).

Dapat kita duga, ditaruhnya “Balai Desa dan Hantu-Hantu Nippon” sebagai sejenis “maklumat pembuka” mengandung “visi” tertentu. Dapat dikatakan, puisi “Balai Desa dan Hantu-Hantu Nippon” itu sendiri, secara alegoris mengonsepsikan bagaimana struktur naratif dalam puisi ini—juga puisi-puisi lain—dibangun dengan mengadopsi gosip untuk berbagai motif artistik. Naratif “Balai Desa dan Hantu-Hantu Nippon”—seperti sebuah gosip—mula-mula berangkat dari wilayah “yang domestik”, “yang personal”—dipenandai oleh “dapur”—kemudian merembes menuju arena “publik” atau “yang komunal”—yang dipenandai oleh “balai desa”. Kita lalu melihat bagaimana kedua wilayah tersebut—“dapur” sebagai wilayah “bisik” dan “balai desa” sebagai arena “publik”—ditumpang-tindihkan di dalam teks; sesuatu yang saya menduga, berangkat dari realita kehidupan masyarakat yang dipotret si penyair. Supaya menjadi jelas, mari kita simak sempalan puisi berjudul “Kothéka Sétan Bhiru” berikut.

 

“Ia tak mungkin kembali ke ranjang Matéya
dengan dosa di kantung zakarnya,” ucap seseorang.

“Tapi mereka punya anak,” sahut seorang lain,
“dan anak, mampu menyingkirkan penderitaan batin”.

Namun Suhur tak pernah menyangka,
setelah hampir dua bulan pelariannya;
bahwa di malam saat batu dan air sungai
mendengarkan doa-doa Matéya,
Jaélani datang ke rumahnya
membawa tambang dan celurit jalanan.
“Farji nbukan kakus,” hardik Jaélani.

Tak ditemukannya Suhur,
tak dilihatnya Matéya.
Lantas seperti Sapi kurban yang berahi,
ia menyeret anak suhur yang tidur ke pekarangan,
ke tengah cahaya bulan,
mengikatnya ke pohon jambu,
lalu menggorok leher gadis itu.

“Di tanah ini, Yang Maha Kasih menghendaki.
Sebab beginilah harga suami dan kesalehan ditakdirkan.”

“Lelaki saleh itu telah kalap,” seseorang bergidik.
“Tetapi tidak berdosa,” ucap yang lain.
“Ia membunuh demi istrinya,
demi titipan Gusti Allah.”

Kelak, malam kelam dan tragedi penyembelihan itu,
digurat dalam kepala orang-orang sebagai tulah
dan kegaliban, bukti Sang Maha Sakti
meridai orang-orang saleh.

 

Jika kita membaca “Kothéka Sétan Bhiru” secara utuh, kita akan tahu bahwa puisi naratif ini berkisah tentang “laku serong” yang melibatkan dua orang yang telah saling memiliki “dapur”-nya sendiri-sendiri: Suhur yang adalah suami Matéya, dan Rémbiya yang merupakan istri Jaélani. Membaca puisi ini, kita dapat menangkap bahwa sebuah perselisihan yang berujung pada tragedi pertumpahan darah, tak mungkin dipenggak lagi manakala ia menyangkut pelanggaran terhadap batas antara “yang personal” dan “komunal”.

Bila kita amati, puisi ini tak ubahnya “cerita pendek” yang disusun ke dalam “larik-larik”. Gosip, dalam pada itu, turut andil dalam membentuk jejalin kisah yang ia rawikan, membangun suasana tegang, suram, dan seram, menyangkut persoalan-persoalan masyarakat perdesaan yang ia representasikan semisal menyangkut “langgar-melanggar batas” sebagaimana dapat kita baca contoh dekatnya pada puisi “Kothéka Sétan Bhiru”—di samping keberadaannya, juga berfungsi sebagai semacam “modus sirkulasi ingatan”.

Ujaran gosip dalam puisi Romzul, dapat diidentifikasi dengan melihat bentuk-bentuk “kalimat langsung”—meski hal ini tidak selalu berlaku pada keseluruhan puisi. Sekali waktu, misalnya, “penyair” sebagai “narator utama”-lah yang bertindak selaku subjek pengujar gosip itu sendiri. Kita simak misalnya beberapa gosip dalam puisi Romzul.

 

“Ia tak mungkin kembali ke ranjang Matéya
dengan dosa di kantung zakarnya,” ucap seseorang.

“Tapi mereka punya anak,” sahut seorang lain,
“dan anak, mampu menyingkirkan penderitaan batin”.

….

“Ia dikubur bersama ilmu yang bukan
dari Muhammad Sang Nabi.”

“Ajian apa pun takkan mampu melukai orang sini,
terlebih lelaki saleh. Sebab ia pendatang belaka.”

(Kothéka Sétan Bhiru)

“Lima pembunuh itu berlari ke timur.
Satu pisau milik mereka tertinggal di bawah nangka.”

Para tetangga menduga kejadian itu palagan balas dendam.
“Ia telah membuat perut orang berisi tatra, paku,
membesar lalu mati,” kata tetangga dekatnya.

(Pembunuhan Ké Subâhral)

 

Tentu untuk mengidentifikasi manakah ujaran gosip dan manakah yang bukan dalam puisi-puisi Romzul, tidak cukup dengan melihat apakah ia diapit tanda petik dua belaka. Sebuah perbincangan, baru dapat disebut gosip bila ia memenuhi syarat berupa obrolan ringan (small talk) yang tak pernah didasarkan pada fakta yang telah diketahui. Selain itu, sebuah gosip juga mesti menyasar objek “manusia”. Maka, meskipun kita bisa saja menggosipkan kucing piaraan tetangga yang doyan kawin sembarangan, sejauh yang kita bincangkan dari kucing itu berada dalam skema gosip, ia akan dikaitkan dengan si empu kucing alih-alih hanya berhenti pada si kucing; misalnya, dengan menarik kesimpulan-linear relasi antara si kucing dan si empunya untuk mengatakan bahwa bukan hal mencengangkan bila si kucing berperangai asusila sedemikian rupa, sebab si empunya kucing pun konon doyan gonta-ganti pasangan.

Kendati gosip mesti dibedakan dengan rumor, sebab rumor merupakan sebuah informasi yang belum dapat dibuktikan atau disangkal kebenaran faktualnya,^[2] perbedaan secara konseptual ini tidak lantas menghalangi relasi kuat yang melibatkan keduanya. Sebagai gambaran, oleh karena rumor cenderung dimotivasi oleh keinginan pencarian makna, klarifikasi, atau closure, sedangkan gosip lebih didorong terutama oleh ego dan status, maka tatkala sebuah rumor lantas direspons dengan sebuah gosip, alih-alih rumor akan dapat dibuktikan, atau sebaliknya, disangkal kebenaran faktualnya, ia justru dapat berkembang tanpa kontrol sehingga misalnya menjadi teror yang dapat berdampak masif, baik secara personal maupun komunal, menyangkut pula segi-segi sosial atau psikologis.

Sebuah rumor dapat dibuat secara sengaja oleh kelompok propagandis atau manipulator demi tujuan-tujuan tertentu, di mana gosip lalu kerap digunakan untuk membuatnya berkembang sporadis. Dengan kata lain, rumor ialah bahan bakar dari sebuah gosip. Begitu sebuah rumor dimulai, ia akan ditransmisikan dengan cara yang hampir serupa dengan bagaimana sebuah informasi dibawa oleh “impuls saraf” dalam sistem saraf manusia; berpindah dari satu orang ke orang dengan kecepatan yang bergantung pada chemistry sosial mereka.^[3] Tak ayal, cara rumor bertahan atau berakhir pun, cenderung bergantung pada sifat kisahnya. Beberapa rumor, walhasil, tidak pernah mati, melainkan menjadi bagian dari cerita rakyat atau struktur keyakinan yang mapan. Gosip, dalam pada itu, dapat turut andil menentukan mati tidaknya sebuah rumor.

Terkhusus gosip yang ditulis dengan “ujaran langsung tokoh” dalam Balai Desa dan Hantu-Hantu Nippon, kita mesti mengasumsikan bahwa ia tidak sekadar disalin-tempel sekenanya saja oleh Romzul Falah. Di samping gosip-gosip pada puisi Romzul memberi kita suatu “penanda” luruhnya “yang domestik” dan “yang publik” di jagat empiris, yang keberadaannya direkam dan didayagunakan untuk menegaskan kompleksitas suatu konflik atau tragedi di dalam puisi, gosip-gosip dalam puisi Romzul juga menghubungkan antara “yang silam” dengan “yang kini”, apa yang saya sebut “modus sirkulasi ingatan”, di mana dalam jarak “antara” yang silam dan yang kini itulah sebuah gosip menyela dengan segala kemerdekaan verbalnya: Kebebasan dalam merangkai-rangkai cerita, keseruan dalam membincangkan kebenaran spekulatif, kekuatan yang dimungkinkan dalam “pembicaraan spekulatif” tersebut, hingga berbagai dakwaan asal bunyi tanpa terkontrol sama sekali.

Dalam sebuah kolektivitas gosip, sekerumun orang bebas menimbang, misalnya: Siapakah yang bersalah dan siapakah yang benar tanpa repot memverifikasi kebenarannya, siapa yang patut dipercaya dan siapakah yang dianggap pengancam hanya bermodal kecurigaan, siapakah yang bersetia dan siapakah yang berkhianat, atau siapakah yang hilang dan tak berpulang padahal nyaris 40 hari anaknya telah mati digorok orang (“Sudah hampir 40 hari, | tetapi lelaki itu | tak kunjung kembali.” || “Mungkin tak mendengar | jika anaknya disembelih,” kata orang-orang yang tak tahu. || Sebagaimana mereka tak tahu, | bahwa zakar Jaélani | tak segagah zakar Sapi.”).

Kebebasan verbal gosip ini, di satu pihak memang menjadi sumber daya penting, terutama bagi mereka yang memiliki kendali relatif kecil atas nasib untuk menyatakan kemungkinan-kemungkinan yang tertutup realitas sosial—relevan dengan catatan penilaian Dewan Juri Sayembara Manuskrip Puisi DKJ 2023 yang menyebut manuskrip Romzul “berakar pada, serta menjadi bagian dari sejarah”. Namun di pihak lain, kebebasan verbal ini kerap tak ubahnya “Hantu” itu sendiri. Ia menjelma teror yang dibungkus keremangan narasi komunal.

Aspek “semu-moral”—atau “sok-moralis”—yang terkandung di dalam gosip berkait-erat dengan rasa kepuasan menghukum yang dinikmati oleh para penyebarnya. Sementara itu, pada pangkal paling ekstremnya, rasa senang tersebut paling tepat dicirikan sebagai kegembiraan yang berbahaya, bahkan kegembiraan yang sifatnya cenderung sadis. Pasalnya jelas, sebuah gosip, suatu desas-desus, yang semaraknya diperlekas oleh pergumulan berbagai spekulasi dalam sebuah kolektivitas gosip, dapat sangkil membalikkan fakta, atau menyulap kebohongan sebagai fakta baru, andal menumbuh-jamurkan syak-wasangka, dan mengasingkan individu yang dianggap menyimpang dari konsensus moral kolektif. Demikianlah kebebasan verbal yang mulanya menjadi ruang bagi subjek-subjek pinggiran menggugat sejarah arus utama yang mungkin menindas itu, dalam beberapa kasus, justru menjadi “instrumen penghakiman massal” yang acap menuntut tumbal baru. Kebenaran pun, menjadi cair sekaligus rapuh.

Bertolak dari hal tersebut, maka “Hantu” dalam puisi Romzul, bagi saya bukan hanya merujuk pada “hantu” dalam arti literalnya, semisal arwah gentayangan dari sisa-sisa militerisme Nippon (“Hantu tentara-tentara Nippon; | hantu Jugu Ianfu yang dibunuh tentara Nippon, | hantu romusa yang dibunuh tentara Nippon; | hantu bocah yang dibunuh tentara Nippon.”) atau arwah seorang tuna wisma yang ditemukan mati bersila oleh seorang kuli arit di Batu Hampar dalam kondisi “bertelanjang dada” dengan rambut “karut terjalin serupa akar bahar” persis kita temui pada puisi berjudul “Hantu dari Jharat”. “Hantu” dalam apa yang saya tangkap pada puisi-puisi Romzul mengandaikan sifat-sifat dari gosip itu sendiri. Bahwa gosip, tak ubahnya “Hantu”: Ia entitas tak kasat, bergentayangan tanpa wujud, tetapi sanggup mencengkeram dan mengintimidasi seseorang.

***

MASYARAKAT—merujuk Patricia Meyer Spacks—“tak ubahnya ‘dunia’ yang dibentuk oleh dengung suara-suara”, di mana “perbedaan antara satu kolektivitas dengan kolektivitas lain bergantung pada ‘jarak dari dengung’” tersebut”. Di “jarak dengung” itulah, Spacks juga menyebut, “masyarakat menyelimuti semua orang”, di mana akhirnya, “pembicaraan orang-orang tentang satu sama lain dapat menciptakan latar depan atau latar belakang sebuah narasi”.^[4] Ujaran gosip, yang merupakan modal untuk mengeksploitasi diri sendiri dan orang lain karena di dalamnya, apa yang kita sebut “informasi” tidak lebih dari “pseudo-informasi” belaka, telah turut membentuk ketegangan narasi puisi Romzul, katakanlah itu ketegangan antara “keinginan kolektivitas dalam memastikan kebenaran” di satu pihak dengan “ketidakpastian kebenaran” yang justru dimunculkan oleh kolektivitas gosip itu sendiri di pihak yang lain. Maka, kalau toh “kebenaran” tersebut tercipta, ia sebatas “kebenaran” yang sifatnya “konformitas” semata. 

Sampai di sini, mestinya menjadi jelas mengapa gosip cukup intens disisipkan Romzul, terutama dalam puisi-puisi yang berkisah tentang terjadinya suatu tragedi. Romzul saya duga sadar benar bahwa kebebasan verbal sebuah gosip yang tanpa jangkar tetapi keberadaannya menjadi bagian dari realitas keseharian masyakarat manapun itu, pada titik tertentunya, ternyatalah dapat berbalik arah dan berbiak menjelma “kecurigaan neurotik” akut, yang justru mengurung masyarakat pemroduksinya sendiri.

Itulah mengapa dengan gosip, suatu komunitas publik yang mendaku diri menjunjung nilai-nilai moral-luhur sekalipun, tanpa sadar dapat terjebak menjadi seorang penghakim (picik), dan karenanya, penghukum (bengis) terhadap hidup dan nasib “lian” hanya berdasar pada “kebenaran-konformitas” semata-mata. Apa yang wujudnya kita jumpai pada kisah asal-muasal Hantu Aski—nama lain dari si lelaki gila yang ditemukan tak bernyawa, dikebumikan di Kubur Jharat, lalu arwahnya gentayangan menjadi Hantu Haddam—yang semasa hidupnya dianggap sebagai pembawa sial, namun sekonyong-konyong dipercayai sebagai sesosok Waliyullah, pembawa berkah dan karamah begitu jasadnya yang hendak dikebumikan menguarkan wangi melati tindih; mitos yang ditabalkan juga oleh tokoh ustadz melalui kisah mimpi “Pak Basyir” mengenai “empat makhluk raksasa berjubah cahaya” yang “muncul dari lubang Langit membawa kijing dan keranda”, lalu meletakkan keduanya di bawah pohon mahoni—di mana liang kubur jenasah Aski saat itu sedang digali.

Apabila sebelumnya saya menyebut bahwa gosip dalam sejumlah puisi Romzul juga berfungsi sebagai “modus sirkulasi ingatan”, saya sesungguhnya hanya mengaitkan apa yang saya tangkap dari puisi-puisi Romzul dengan apa yang disebut oleh Terry Eagleton. Bahwa tak terelakkan lagi, nyaris seluruh karya sastra merupakan proposisi faktual. Dalam pada itulah, menurut Eagleton, bahasa merupakan medium di mana baik “Kebudayaan (Culture)” maupun “kebudayaan (culture)”—“Seni Sastra” dan “Masyarakat Manusia”—menjadi saling sadar.^[5] Keduanya, terikat oleh hubungan timbal-balik, di mana saat “Culture (baca: Seni Sastra)” lahir dan mengkritik “culture” (Masyarakat Manusia)”, secara otomatis, hal-ikhwal yang semula abstrak dalam “masyarakat manusia” mewujud secara konkret dalam bahasa. Barangkali karena hubungan simbiosis inilah, dalam pemikiran Eagleton, kita dikenalkan bukan hanya pada “Politics of Content”, melainkan juga “Politics of Form”.^[6]

Sebagai bentuk “Politics of Form”, tentu saja gosip tidak pernah—dan tidak mungkin—hadir secara mandiri di dalam puisi-puisi Romzul. Gosip, misalnya dihadirkan oleh penyair, bersisian bahkan juga berjalin-kelindan dengan rumor, juga dengan yang mitos dan klenik. Mengandalkan keterampilan dalam simpul-menyimpul atas ketiganyalah Romzul “mengarang cerita-cerita horor” yang di dalamnya, sering menyuguhkan sebuah “teka-teki”. Di samping puisi “Kothéka Sétan Bhiru” dan “Hantu dari Jharat”, puisi Romzul yang berjudul “Makam Ko’ong”, bagi saya termasuk salah satu puisi dalam Balai Desa dan Hantu-Hantu Nippon yang terbilang menarik, tidak lain karena di dalamnya, penyair tidak sekadar menyuguhkan cerita, namun juga meramu “teka-teki”.

Pada puisi “Makam Ko’ong”—puisi yang mengusung atmosfer lokalitas Madura, kental oleh sinkretisme dan klenik—Romzul berkisah mengenai seorang tokoh aku-lirik yang terjebak dilema menyangkut “lingkaran ritus mistik” yang dijalankan oleh Paman dan Bibinya. Bagaimana saban jatuh malam Rabu Legi, Paman dan Bibi si aku-lirik menjalankan ritus ziarah rahasia, dimulai dengan keluar melalui pintu dapur menuju sebuah makam misterius bernama Makam Ko’ong. Makam Ko’ong sendiri adalah makam yang dideskripsikan si aku-lirik sebagai makam tak bernama, terisolasi di jantung hutan, dan disebut-sebut para bandar di pasar telah “hampir setua Islam di kampung” mereka sendiri. Lebih dari itu, makam ini juga digosipkan tokcer mendatangkan kesuksesan, dibuktikan dengan kisah si Saudara Tersugih yang telah berangkat haji tujuh kali, tak sampai sebulan sebelum mengumrahkan bininya.

Untuk menuju ke sana, Paman dan Bibi si aku-lirik juga mesti menyusuri rute wingit, yaitu sebuah jalan mati yang konon menjadi “tempat pembuangan jabang bayi”, sembari membawa “uba rampe” berupa kitab suci kuno tanpa kulit, tiga pisau putih dibalut karung goni, sepiring daging kambing, dan kelapa gading; meninggalkan si aku-lirik seorang diri di rumah, bersama bayangan ketakutan tentang “pisau dukun sunat yang disebut-sebut sebesar mata cangkul”, yang mengincim “bocah-bocah tak mendengar tarhim” dan “tak mau mengaji” tiap menjelang maghrib.

Tetapi ketakutan si aku-lirik itu sontak berubah begitu ia menginjak usia lebih dua puluh lima. Di titik ini, kita lantas melihat pembalikan situasi. Bila saat masih bocah, si aku-lirik ditinggal di rumah supaya ia fokus mengaji sebab bila tidak, pisau dukun sunat sebesar mata cangkul siap menebas burung ketilangnya hingga habis ke pangkal, maka begitu ia dewasa, tugas menjaga rumah itu telah bergeser menjadi tugas untuk turut-serta ke dalam ritus rahasia Paman-Bibinya. Kepada keponakannya, sang Bibi menasihati supaya ia meminta kepada “Yang Maha Tak Tersentuh” di Makam Ko’ong, agar hidupnya selamat “tanpa perlu melarat”. Puisi ini lantas ditutup dengan sebuah enigma si aku-lirik: Siapakah entitas di makam itu? Apakah Ruh Jibril yang lahir kembali di Batu Putih? Atau ia makhluk hutan yang menjadi “malaikat liyan” yang tak terikat hukum syariat? Ataukah ia leluhur mitis (“Leluhur Sapi”) yang menuntut iman kepada “Yang Tiada”?

Dari sini, kita lantas dapat mengurai simpul-simpul teka-teki  puisi Romzul, di mana teka-teki ini tidak sepenuhnya lepas dari jalin-kelindankan antara rumor, gosip, mitos, dan klenik. Transisi yang dihadirkan Romzul dari “ritus rahasia keluarga” menuju “keriuhan gosip para bandar di pasar”, analog dengan apa yang telah kita singgung dan asumsikan di awal mengenai skema gosip yang bergerak dari ruang “yang domestik” menuju “publik”. Gosip para bandar di pasar jelas berangkat dari sebuah rumor, bukan hanya rumor tentang Makam Ko’ong yang dikisahkan si “Saudagar Tersugih”, yang telah haji tujuh kali dan mengumrahkan istrinya, melainkan juga, dan terutama: Rumor mengenai asal-usul ketajiran si Saudagar beserta istrinya itu sendiri.

Romzul memang tidak menyebut secara gamblang merujuk kepada siapakah “deiksis persona” saudagar tajir yang digosipkan para bandar di pasar. Namun, kita bisa menduga, keduanya mengarah—dengan menimbang beberapa penanda yang dimunculkan di dalam puisinya; misalnya ketika di tengah melaksanakan ritus, si aku-lirik teringat gosip para bandar di pasar mengenai rumor Makam Ko’ong dan kaitannya dengan seorang saudagar kaya-raya (“Abu piring kayu serta rayap-rayap di pangkal nisan | membawaku ke tengah pasar saat suatu siang | sebuah kabar disebar para bandar: “Saudagar tersugih yang haji tujuh kali | baru menceritakan Makam sebatang kara itu, | tak sampai sebulan, | sebelum memberangkatkan istrinya umrah. | Kata gurunya, usianya hampir | setua Islam di kampung kita;”), yang kemudian membuatnya terkenang kepada Paman dan Bibinya (“Kulihat air mata dan hati paman-bibi | berdiam di sini, di ribaan  kesunyian hutan | dan Makam keselamatan. || “Mintalah ke Yang Maha Tak Tersentuh | dengan khusyuk ketika bersila di sana. | Hidupmu akan selamat tanpa perlu melarat,” ucap bibi sebelum meninggalkan pintu dapur.”)—pada Paman dan Bibi si aku-lirik. Rumor tentang ritus pesugihan di Makam Ko’ong yang dijalankan oleh keduanya telah tersebar lewat gosip pasar para bandar. Dengan demikian, “urusan pawon” mereka telah merembes ke “arena publik”. Bagaimana dengan peran yang mitos dan yang klenik dalam puisi ini?

Sebuah mitos, tidak pernah membutuhkan bukti empiris. Karena itulah sebuah “mitos” hanyalah sebuah “konon”. Maka, kata “Konon” pada larik “Mereka keluar lewat pintun dapur, lalu berjalan ke arah timur | menyusuri jalan mati yang konon tempat pembuangan jabang bayi” jelas menandai sebuah “mitos”. Tidak penting apakah terbukti benar bahwa jalan mati rute tempuh Paman dan Bibi si aku-lirik itu merupakan tempat pembuangan bayi, tetapi jelas bahwa begitu mitos yang dilekatkan penyair pada lanskap geografis itu dimasukkan ke dalam struktur teks, harus kita asumsikan bahwa ia memiliki “motif artistik”.

Besar kemungkinan, “bentuk  spasial” tersebut—kita dapat menemui pelekatan-pelekatan mitos dengan cara serupa pada puisi-puisi Romzul yang lain—bertujuan untuk menciptakan “situasi horor” di dalam teks. Dan “horor”, dalam puisi “Makam Ko’ong”, adalah form yang digunakan penyair untuk mendisiplinkan gerak tubuh si Paman dan Bibi aku-lirik dalam mengamalkan ritus mereka. Itulah mengapa keduanya sengaja—jika bukan malah “harus”—memilih  “rute horor” (keluar melalui pintu dapur, lalu menyusuri jalan mati) sebagai bagian dari laku klenik atau ritus khusus yang mereka jalankan demi beroleh derajat dan pangkat, bandha dan kamulyan.

Lelaku yang ditempuh Paman dan Bibi si aku-lirik itu, menyerupai “Ritus Inisiasi” yang dahulu, berlaku dalam tradisi kuna masyarakat pemburu. Pilihan sadar—atau kepatuhan mutlak—Paman dan Bibi untuk menempuh “rute horor” yang diselimuti mitos “tempat pembuangan jabang bayi” tersebut merupakan “fase liminalitas” dalam “ritus inisiasi”, sebuah ruang ambang batas mengerikan di mana ego dan kenyamanan keduniawian seorang “inisiat” harus “dibunuh” terlebih dahulu. Itulah mengapa barangkali, lanskap geografis—jalan mati—yang angker itu sengaja diaktifkan sebagai sejenis ruang ujian spiritual, di mana “situasi horor” bertindak sebagai instrumen pendisiplin yang menguji ketahanan mental dan kepatuhan tubuh kedua “subjek inisiat”—Paman dan Bibi si aku-lirik—terhadap hukum-hukum sakral ritus klenik yang mereka lakoni. Melalui perjalanan transisional di “jalan mati” yang menerbitkan gidik dan ngeri itulah, kedua tokoh-inisiat tersebut melakoni simulasi kematian simbolis atas status sosial mereka yang lama; prasyarat mutlak yang wajib dilalui demi mencapai “transformasi eksistensial”, hingga nantinya, mereka dapat “dilahirkan ulang” dan beroleh “penyatuan kembali” dengan masyarakat dalam derajat serta pangkat yang baru.^[7]

Sampai di sini, cukup jelas bahwa bersama dengan yang mitos itulah, klenik—secara mekanis—turut bekerja sebagai materialitas yang membangun fondasi visual cerita puisi-puisi Romzul. Di luar itu, adalah satu hal yang menarik melihat bagaimana Romzul tidak memulai “yang klenik” itu dengan desas-desus abstrak, tetapi melalui “inventarisasi benda-benda” serta “laku ritus” yang dideskripsikannya secara spesifik. Dalam amatan saya, benda-benda klenik  yang dihadirkan Romzul di bait-bait awal puisinya, agaknya bertindak sebagai “titik tolak” sebelum alur melompat pada gosip di pasar, mengulang pola serupa dengan “usuk dapur” dalam puisi “Balai Desa dan Hantu-Hantu Nippon”. Dalam menyusun naratifnya, Romzul menyejajarkan antara waktu kultural, spasial, dan objek, meliputi: (1) Waktu dan laku berpola, di mana pada setiap malam Rabu Legi, paman dan bibi rutin pergi ke makam secara sembunyi-sembunyi, melalui pintu dapur, dan menyusuri jalan mati”; dan (2) Katalog objek berwujud uba rampe: Kitab suci kolot tanpa kulit, tiga pisau putih dibalut sarung goni, sepiring daging kambing, dan daging kelapa kuning.

Katalog klenik ini, boleh jadi, adalah hulu dari rumor dan gosip yang beredar kemudian. Bertolak dari katalog tersebut,  bukan suatu kebetulan apabila struktur-naratif puisi “Makam Ko’ong”—juga beberapa puisi semisal “Balai Desa dan Hantu-Hantu Nippon” yang merupakan “arketipe” puisi lain, termasuk “Makam Ko’ong” itu sendiri—tampak bergerak dari “yang material” (benda-benda sesaji) menuju “yang auditori” (kabar yang disebar para bandar). Tanpa adanya laku klenik yang dijalankan subjek—yaitu, laku yang dijalankan saban malam Rabu Legi oleh Paman dan Bibi si aku-lirik—secara logis, rumor tentang kemanjuran Makam Ko’ong tidak akan memiliki pasokan bahan bakar. Ritus klenik paman-bibi, dengan demikian, adalah peristiwa domestiknya, sementara gosip para bandar di pasar bertindak sebagai gema publik dari yang domestik tersebut.

Penanda yang kemudian mempertemukan kedua wilayah tersebut, diperantarai oleh objek yang sama, yaitu “pisau putih”. Kita tahu bahwa “pisau” tersebut, di bait awal “Makam Ko’ong”, dihadirkan sebagai bagian dari uba rampe klenik dalam ritus keluarga. Selanjutnya, di bait tengah, klenik ini bertransformasi menjadi rumor mengerikan bagi si aku-lirik melalui ingatan tentang “pisau dukun sunat sebesar mata cangkul”. Sementara di bait akhir, pisau putih berbalut goni itu berpindah tangan ke si aku-lirik, tepat setelah gosip tentang saudagar kaya yang sukses berkat makam tersebut diumbar di pasar oleh para bandar. Demikianlah rumor, mitos, klenik, dan gosip tersebut dijalin-kelindankan Romzul sehingga seluruhnya saling mengunci struktur naratif “Makam Ko’ong”. Klenik-lah yang menyediakan “uba rampe”, bersama dengan mitos yang melengkapinya dengan menyediakan ruang geografis dan kultural bagi munculnya “Situasi Horor”. Keduanya, yang klenik dan mitos itu, tak ubahnya “uba rampe” itu sendiri bagi produksi rumor dan gosip. Secara siklis, mungkin bisa dikatakan demikian: Laku klenik yang bersifat privat dan dibumbui oleh mitos-mitos memicu lahirnya rumor-rumor. Rumor itu membesar—atau dibesarkan—menjadi gosip publik di pasar. Gosip pasar itu, akhirnya kembali lagi ke ruang privat; memaksa si aku-lirik yang telah dewasa itu untuk melanjutkan estafet laku klenik yang sama.

***

JIKA A. Teeuw—dalam penjelasannya mengenai strukturalisme dinamik Jan Mukarovsky yang dilandaskan pada “konsepsi semiotik”—mengatakan bahwa karya sastra, mestilah dapat ditempatkan, “…pada satu pihak dalam dinamik perkembangan sistem sastra seluruhnya, dengan pergeseran norma-norma literernya yang terus-menerus; dan pada pihak lain, dalam dinamik interaksinya dengan kehidupan sosial”,^[8] menarik bila kita menimbang perihal bagaimana sastra mestilah dapat dikaitkan dengan “dinamik interaksinya dengan kehidupan sosial” itu, dengan bagaimana Romzul memotret dan mengolah dinamik interaksi tersebut ke dalam bahasa puisi-puisinya—yang mengandung dan/atau mengadopsi ujaran gosip.

Ada satu hal yang barangkali mengusik pikiran kita mengenai bagaimana ujaran gosip ditorehkan Romzul ke dalam “kata-kata di atas halaman” puisi-puisinya. Bagaimana ujaran-ujaran gosip tersebut terasa “anakronitis” karena mengindikasikan adanya “pretensi” penyair untuk mengujarkannya secara “puitis”. Ujaran-ujaran gosip semisal “Bahkan tidak tercium bau akar mahoni atau bau busuk | seperti saat menggali liang sundal itu, | melainkan wangi melati tindih” sebagai contoh, barangkali terasa ganjil ketika ia digambarkan meluncur dari bibir seorang tokoh “penggali kubur”. Bukan sebab seorang penggali kubur mustahil mampu mengujarkan perkataan puitis sedemikian rupa, tetapi karena apa yang sedang diucapkannya adalah sebuah ujaran gosip.

Adalah watak dari “bahasa puitis”, ia sering menarik materi dari berbagai “strata linguistik” yang berbeda, katakanlah itu argot atau dialek—bahkan dalam beberapa kasus, dapat pula dicomot dari bahasa teknis—suatu masyarakat tutur, untuk kemudian dilebur menjadi satu kesatuan baru hingga membentuk kekhasan “semiotika sastra”-nya sendiri. Maka, kita lantas dapat berasumsi bahwa di dalam gosip-gosip yang ditorehkan Romzul sedemikian rupa, “agaknya” terkandung sebuah sikap “politis”, suatu “visi kepenyairan” yang lantas diwujudkan melalui, misalnya, pernyataan-pernyataan gosip di jagat empiris manakah yang mesti dipilih untuk ditorehkan ke dalam “kata-kata di atas halaman”, dan bagaimana kemudian ujaran-ujaran gosip itu diolah untuk menyampaikan “substansi moral” dari cerita-cerita tragedi yang dirawikan, umpamanya.

Kecenderungan Romzul mengungkapkan ujaran gosip dalam “pretensi kepuitisan” sehingga menjadikannya “anakronistis” untuk kita bayangkan terjadi di tubir liang lahat, misalnya, segera menghadapkan kita pada perkara batas “yang empiris” dan “yang fiksional”, di mana “fakta empiris” mesti “menyerah-kalah” pada “tuntutan moral teks”. Sebuah pernyataan, bersifat empiris, jika ia melulu melaporkan apa yang ada secara harfiah. Ia lantas bergeser menjadi “pernyataan moral” begitu mulai melibatkan, katakanlah nilai-nilai, makna, dan /atau maksud manusiawi tertentu.

Jika misalnya si penggali kubur sekadar menyebut bahwa mayat si sundal menguarkan bau busuk, apa yang ia katakan adalah sebatas “fakta empiris”. Hal ini sepenuhnya lain ketika si penggali kubur menyebut “fakta empiris” tersebut, sembari membandingkannya dengan “wangi melati tindih” pada jenazah Aski, misalnya. Maka, dapatlah bagi kita untuk mengatakan bahwa ujaran gosip yang membandingkan bau liang kubur sang “sundal” dengan “aroma makam Aski” yang menguarkan “wangi melati tindih” itu telah “melibatkan” sekaligus “mengandung” suatu “penilaian moral” tertentu, yang digerakkan oleh “konsensus komunal”—betapa pun tersiratnya. Konstruksi kalimat yang sedemikian rupa ini, pada pangkalnya, menjadikannya suatu “kiasan” yang—secara “dinamik interaksi dengan kehidupan sosial” di mana ia berasal—dibangun oleh jalin-kelindan antara rasa bersalah, takhayul, dan kebutuhan akut masyarakatnya dalam menciptakan “martir religius” demi menebus sadisme mereka sendiri.

Demikianlah karya sastra barangkali menjadi tempat di mana “yang moral”—sebagaimana “yang tekstual”—senantiasa memegang kendali atas “yang empiris”, sehingga pada titik tertentu, menjadi suatu kekeliruan bila kita membaca baris-baris gosip dalam banyak puisi Romzul—yang berpretensi pada  kepuitisian ideal, sehingga keintimannya dengan “masyarakat pinggiran” sebagai pengujar-pengujarnya malah “berjarak”, tepat ketika puisi-puisi Romzul dinilai atau diklaim Dewan Juri Sayembara Manuskrip Puisi DKJ 2023 sebagai manuskrip puisi yang “…mengangkat nukilan hidup orang-orang biasa dalam peristiwa yang dideskripsikan secara jernih”—untuk memeriksa akurasinya dengan kebenaran empiris, lalu menilai “mutu”-nya bersandar pada kepresisian di antara kedua hal tersebut, tidak lain karena semua “klaim faktual” itu berada di sana demi melayani “visi moral” si penyair, di samping juga “visi artistik”-nya.

Rekayasa terhadap bentuk bahasa yang sengaja dibuat puitis sedemikian rupa sehingga, pada beberapa bagiannya malah terasa anakronistis untuk ukuran percakapan di gigir liang lahat itu, bagi saya analog dengan bagaimana gosip, sebagaimana halnya karya sastra, pada dasarnya juga bekerja melampaui “kebenaran empiris”-nya. Adalah benar bahwa gosip, pada tingkat paling banalnya, dapat bermula sebagai “desas-desus faktual”, namun begitu ia disalin-torehkan si penyair ke dalam bait-bait puisi, maka statusnya yang mula-mula segera berubah menjadi “fiksi”. Dan “puisi”—sebagaimana gosip—adalah juga sebuah “fiksi” itu sendiri.

Hal ini tidak berarti bahwa apa yang dituliskan Romzul sepenuhnya bohong atau omong kosong belaka. Sebab, “menjadi fiksional”, demikian menurut Terry Eagleton, “berarti melepaskan sebuah karya tulis dari konteks empirisnya yang sempit dan langsung, untuk kemudian menggunakannya bagi fungsi-fungsi yang lebih luas” ^[9]—dan barangkali juga “komunal”. Oleh sebab itu, ketika Romzul memungut serpihan peristiwa nyata—katakanlah sejarah kekerasan lokal, mitos-mitos yang bergentayangan di Madura, atau rumor dan gosip yang semarak di sekelilingnya—dapat dipastikan bahwa ia telah menata ulang “materi-materi mentah” itu di atas halaman, sehingga karenanya, ia tidak lagi mengikat pembaca pada “akurasi faktual”. Alhasil, sebuah puisi yang berkisah tentang “tragedi” persis kita temui pada “Kothéka Sétan Bhiru”, misalnya, bukan dianggit untuk menguji seberapa benar atau salah peristiwa pembantaian itu di jagat empiris. Tujuannya adalah untuk memperlihatkan bagaimana, misalnya, “struktur bahasa”—dalam hal ini, kebebasan verbal gosip itu—mampu “mengonfigurasi ulang dunia” demi menyampaikan sebuah “poin moral”, katakanlah tentang ketakutan manusia.

Demikianlah berbagai hal yang telah saya utarakan di atas, sesungguhnya sejalan pula dengan apa yang misalnya Terry Eagleton sampaikan, bahwa “fiksi” menginstruksikan tentang apa yang harus kita lakukan dengan teks alih-alih tentang seberapa benar atau salah teks tersebut^[10]; bahwa kendali dari “yang moral” atas “yang empiris” di dalam teks Romzul, misalnya, berwujud pada bagaimana “signifikansi” dari “bau akar mahoni terbakar dan bau busuk jenazah sundal” dengan “wangi melati tindih” jenazah seorang tuna wisma-lah yang menahan perhatian kita pada kualitas puisinya, daripada akurasi pernyataan mengenai perbandingan keduanya sebagai ujaran-ujaran gosip masyarakat akar rumput yang direpresentasikan dalam teks.

Demikian jugalah kita mau tak mau mesti menyepakati apa yang ditegaskan, lagi-lagi, oleh Eagleton bahwa “cara karya sastra merekayasa bukti empiris tidak lain merupakan bagian dari makna moral” dari karya sastra itu sendiri.^[11] Argumen ini bukan berarti ketika misalnya tujuan dari seseorang membaca Balai Desa dan Hantu-Hantu Nippon adalah untuk menggali berbagai informasi menyangkut sejarah atau mitos yang berkembang di masyarakat Batu Putih (Madura) merupakan suatu pembacaan yang tidak penting. Namun, yang perlu digarisbawahi dalam hal ini adalah bahwa segala informasi mulai sejarah, klenik, gosip, kekerasan, atau apa pun yang direkam-torehkan penyair di dalam teksnya, ada “pertama-tama” bukan dalam kepentingannya sendiri, melainkan sebagai “arsitektur retoris”—atau apa yang disebut oleh Eagleton sebagai “visi moral” atau “cara memandang” sebagaimana juga telah kita sebut.^[12]

Sebagai sebentuk “visi moral”, maka, meskipun menilai akurasi empiris adalah sah-sah belaka, tetapi kita mesti ingat bahwa sejauh yang kita hadapi adalah teks sastra, “visi moral” atau “cara memandang” si pengarang itu tidaklah benar atau salah dalam cara serupa seperti sebuah pernyataan faktual diukur. Demikianlah kita lantas akan banyak menemukan ujaran-ujaran gosip yang diperkatakan tokoh-tokoh (fiktif) Romzul dalam bentuk pengekspresian yang terasa puitis sekaligus anakronistis bila menimbang subjek penuturnya, semisal kita jumpai pada fragmen pertama puisi “Ayam-Ayam Tahir di Dusun Kapéng”: “Ia tak dengar di luar sana anak dan menantunya | dihadirkan kembali ke tegal-tegal, | ke arisan-arisan, di pasar-pasar. | “Mungkin mereka dulu memakan ayam haram.” | “Mereka orang alim.” | “Laku dan niat hati hanya diketahui Sang Gusti.” | “Ayam Biring Konéng sangatlah langka.”

Bila klenik dan gosip itu lantas dinilai, “…berakar pada, dan menjadi bagian dari, sejarah”, maka penilaian semacam ini sama sekali bukan sebentuk rumor, tiada lain lantaran “sejarah”, seperti kita tahu, sering menata “fakta masa lalu” secara kaku dan kadang tak memuaskan, sementara puisi—lebih merdeka dari “fiksi” dalam arti sebenarnya—memiliki kemewahan dalam membengkokkan “yang empiris” demi mempertegas “yang moral”, persis telah kita bahas sebelumnya. Apa yang dinyatakan Patricia Meyer Spacks bahwa para penulis dan novelis memahami benar bagaimana misalnya kekuatan gosip sebagai sebuah myth-taking alias “pembuat mitos” dapat berfungsi menjelaskan tautan antara “masa kini” dengan “masa lalu”, dalam hal ini, relevan dan benar adanya.^[13] Dalam pada itulah ketegangan yang hadir dari cara Romzul mengolah gosip, umpamanya, turut memicu sebuah pesan yang sebetulnya mendua, yaitu sebuah kondisi yang dirumuskan Eagleton dengan sangat jitu: “Anggap aku sebagai hal yang nyata, tetapi jangan anggap aku sebagai hal yang nyata”.^[14]

Demikianlah kira-kira apa yang dapat saya gosipkan mengenai “urusan pawon” Balai Desa dan Hantu-Hantu Nippon. Saya cukup sepakat bila puisi-puisi dalam himpunan ini dinilai pekat dengan situasi “Horor”, sehingga ketika membacanya, kita misalnya serasa dipaksa membayangkan kengerian tebasan celurit Jaélani, sebagai sesuatu yang sangat dekat dan berdarah-darah. Namun, pada saat yang sama, kita tidak selaiknya mengabaikan bahwa seluruh kengerian itu, sesungguhnya ialah “kengerian” yang muhal kuat mengemuka apabila ia tak digerakkan oleh bahasa, yakni oleh bagaimana gosip—berikut rumor, mitos, klenik, takhayul, sejarah—direkayasa dan direkonfigurasi oleh Romzul Falah sedemikian rupa sehingga menjadi “hantu-hantu fiktif” di dalam puisinya. Secara isi, “Yang Horor” dalam puisi-puisi Romzul, bagi saya tidak melulu “tragedi”, melainkan “Gosip” sebagai sebentuk “Sadisme Bawah Tanah” kolektivitas masyarakat—di Batu Putih, atau di mana pun.

Kendati demikian, sebaiknyalah “Hantu”, bahkan dalam arti literalnya, dalam puisi Romzul tidak juga diabaikan dari sorotan—apa yang juga harusnya berlaku pada puisi-puisi Dadang Ari Murtono dalam Sapi dan Hantu, atau puisi penyair manapun yang mengandung “Hantu”. Bagi saya, puisi-puisi Indonesia kontemporer yang memasukkan “Hantu” sebagai bagian bangunan puitiknya, disengaja ataukah tidak, sesungguhnya turut andil dalam memperluas konsep dan lanskap perpuisian religius-keagamaan kita, bukan hanya karena Dewan Juri Sayembara Manuskrip Puisi DKJ 2023 telah mengeklaim bahwa puisi-puisi yang dianggit Romzul “…menyingkap sisi ruhaniah” masyarakatnya semata. Lebih dari itu, saya memandang bahwa puisi-puisi (mengandung) “hantu” persis dianggit Romzul juga mengembalikan atau menumbuhkan ulang apa yang disebut James Sutherland sebagai “willing suspension of disbelief”, “kesediaan diri meyakini hal-hal yang muhal secara nalar” ^[15] sebagaimana “Puisi Keagamaan”, “Puisi Religius”, “Puisi Sufistik”, dan sebagainya dan semacamnya.

Siapa pun, saya kira, tidak akan kehabisan bukti tentang betapa banyak karya sastra besar yang dihasilkan dengan kepengrajinan para penyair ternama, yang mengandung di dalamnya berbagai hal “Supranatural”, tak terkecuali “Hantu”—atau yang merujuk kepada sifat dan ciri-ciri “Hantu”. Dalam mahakarya Samuel Taylor Coleridge berjudul “The Rime of the Ancient Mariner”, contohnya, hal-hal supranatural tidak hanya eksis tetapi juga menggerakkan seluruh takdir tokoh puisinya. Bagaimana Coleridge, misalnya, menggambarkan kapal hantu yang dikemudikan kematian dengan menoreh larik-larik sebagaimana berikut.

 

Are those her ribs through which the Sun
Benarkah itu tulang rusuknya, tempat mentari [A]

Did peer, as through a grate?
Mengintip, bagai menembus celah kisi? [B]

And is that Woman all her crew?
Dan wanitakah seluruh awak yang tersisa? [C]

Is that a DEATH? and are there two?
Apakah itu Sang MAUT? Ataukah mereka berdua? [C]

Is DEATH that woman’s mate?
Apakah Sang MAUT adalah pasangannya? [B]

 

Her lips were red, her looks were free,
Bibirnya merah, tatapannya liar [A]

Her locks were yellow as gold:
Rambutnya pirang emas kemilau: [B]

Her skin was as white as leprosy,
Kulitnya seputih kusta yang menular, [A]

The Night-mare LIFE-IN-DEATH was she,
Dialah HIDUP-DALAM-MAUT, mimpi buruk yang menjalar, [A]

Who thicks man’s blood with cold.
Yang membuat darah manusia membeku dan galau [B]

 

Jika “iman”, secara inheren selalu mengandaikan cakupan mengenai kepercayaan tidak cukup sebatas kepada Tuhan, melainkan juga segala hal “Supranatural” tak terkecuali “Hantu”, barangkali “Puisi Keagamaan”, “Puisi Religius”, “Puisi Sufistik”, atau apa pun istilah yang merujuk ke arah sana, tidak lagi selalu harus berwujud puisi yang secara bentuk maupun isinya mewacanakan (melulu) hubungan vertikal antara manusia dengan tuhannya belaka, melainkan juga manusia dengan “hantu-hantu”-nya.

 

Catatan Kaki

^[1] Martin, Nicholas. “Literature and Gossip – An Introduction.” Forum for Modern Language Studies, vol. 50, no. 2, Apr. 2014, pp. 135–141. Oxford Academic, https://doi.org/10.1093/fmls/cqu017.

^[2] Rosnow, Ralph L. Rumor and Gossip: The Social Psychology of Hearsay. Elsevier Scientific Publishing Company, 1976, hlm. 4.

^[3] Rosnow, Ralph L. Rumor and Gossip: The Social Psychology of Hearsay, hlm. 5.

^[4] Spacks, Patricia Meyer. Gossip. Alfred A. Knopf, 1985, hlm. 173.

^[5] Eagleton, Terry. How to Read a Poem. Blackwell Publishing, 2007, hlm. 9.

^[6] Terry Eagleton menjelaskan bahwa di samping “Politics of Content”, ia juga menyebut “Politics of Form” dalam karya sastra. Sebagai wilayah paling jamak dipahami ketika membicarakan “Sastra dan Politik”, “Politics of Content” berkaitan dengan apa yang dikatakan oleh teks. Artinya, ia merujuk muatan ideologis, tema, konflik kelas, pesan sosial, atau representasi sejarah yang ada di dalam cerita. Berbeda dengan “Politics of Content” berhubungan dengan “isi”, “Politics of Form”—yang merupakan kontribusi krusial Eagleton untuk melampaui kritik marxis tradisional yang cenderung kasar (yang biasanya hanya peduli pada isi/pesan)—mengacu pada pandangan bahwa bentuk sastra itu sendiri, misalnya genre, struktur, pilihan bahasa, metrum, atau teknik penceritaan, secara inheren bersifat politis. Tentang “Politics of Form” dan “Politics of Content”, selengkapnya dapat dibaca dalam, Terry Eagleton, How to Read a Poem, hlm. 8. Adapun yang saya sampaikan di catatan kaki ini sekadar intipati dari apa yang mampu saya pahami dari jabaran Eagleton belaka.

^[7] Mengenai hal-ikhwal menyangkut “ritus inisiasi” ini, bisa dibaca lebih lengkap dalam, Armstrong, Karen. A Short History of Myth. Canongate Books, 2008.

^[8] Teeuw, A. “Estetik, Semiotik, dan Sejarah Sastra”. Dalam Membaca dan Menilai Sastra. Gramedia, 1991, hlm. 62.

^[9] Pada subbab tentang “Puisi dan Fiksi”, Terry Eagleton menulis: “To ‘fictionalise’, then, is to detach a piece of writing from its immediate, empirical context and put it to wider uses”. Eagleton, Terry. How to Read a Poem, hlm. 31.

^[10] Eagleton, Terry. How to Read a Poem, hlm. 35.

^[11] Eagleton, Terry. How to Rrread a Poem, hlm. 35.

^[12] Eagleton, Terry. How to Read a Poem, hlm, 35.

^[13] “Mitos” disebut Spacks sebagai juga “fiksi ekplanatif”, fiksi yang menjelaskan. Dan barangkali juga dapat kita artikan sebaliknya, “Penjelasan Fiksional”. Spacks, Patricia Meyer. Gossip, hlm. 232.

^[14] Eagleton, Terry. How to Read a Poem, hlm, 36.

^[15] Dalam: Spacks, Patricia Meyer. The Insistence of Horror: Aspects of the Supernatural in Eighteenth-Century Poetry. Harvard University Press, 1962, hlm. 1.

Bagikan

Facebook

Twitter